MÚSICA E PSI[1]

 

Melvyn Willin

 

Este artigo explora a presença da música em diferentes contextos paranormais: como agente em experimentos de percepção extra-sensorial e em outros estados alterados de consciência; onde a música é ouvida na ausência de qualquer fonte aparente; e música supostamente comunicada por meio de médiuns por compositores e músicos mortos.

 

Experimentos PES

A técnica ganzfeld foi introduzida pela primeira vez no campo pelo experimentador psi Charles Honorton, que sugeriu que o funcionamento psi é aprimorado quando o receptor está 'em um estado de relaxamento sensorial e é minimamente influenciado pela percepção e propriocepção comuns[2]'.  Para testar isso, ele conduziu um experimento que submeteu os participantes à privação sensorial e, enquanto estavam nesse estado, pediu que tentassem identificar imagens que um 'remetente' à distância estava tentando transmitir.

Dos métodos disponíveis de privação sensorial, a técnica ganzfeld (campo inteiro) – embora não tenha sido desenvolvida especificamente para esse propósito[3]  – é amplamente aceita como sendo a mais propícia à manifestação de PES[4]. Ela usa mascaramento sensorial, obtido ao colocar o sujeito em um campo de luz vermelha difusa e reproduzir ruído branco por meio de fones de ouvido enquanto ele ou ela se senta ou deita confortavelmente. Isso reduz muito o número de pistas sensoriais, permitindo que pensamentos e sentimentos subconscientes se manifestem.

Em um relatório de 1997, a parapsicóloga americana Kathy Dalton traçou ligações entre criatividade e psi em sessões ganzfeld usando músicos, artistas, escritores criativos e atores[5]. Em seu experimento, os músicos em particular pontuaram significativamente acima do acaso. Outros resultados sugeriram que alvos dinâmicos podem ser mais propícios à produção de psi do que os estáticos[6], enquanto resultados de experimentos do parapsicólogo holandês Dick Bierman[7] sugeriram que alvos emocionais podem ser similarmente produtivos.

Experimentos usando música como alvo de envio não foram realizados com frequência. Breves relatos do uso de música apareceram no Journal of Parapsychology[8] e no Parapsychology Bulletin[9];  no entanto, o procedimento ganzfeld não foi usado e os participantes ouviram melodias simples tocadas em uma variedade de instrumentos, impedindo a possibilidade de uma resposta emocional do remetente. Os resultados foram aqueles esperados pelo acaso. Jürgen Keil conduziu testes na Duke University usando música como agente de envio[10], mas novamente o procedimento ganzfeld não foi usado e a música foi escolhida pelos próprios sujeitos. Além disso, um estudo exploratório foi projetado por Altom e Braud[11] para determinar se o uso de alvos musicais levanta quaisquer dificuldades únicas.

Melvyn Willin realizou testes entre 1994 e 1996 em vários locais diferentes, explorando a relação entre música e telepatia em um ambiente controlado[12]. Muitos receptores "ouviram" música que estava sendo enviada a eles telepaticamente, embora, como eles entendiam a natureza do experimento, isso era esperado. No entanto, poucos estavam dispostos a comunicar o que ouviam na música. Em vez disso, eles deram informações gerais, como: "Eu posso ouvir música de cordas" e "Eu posso ouvir tambores batendo", enquanto o tom e o timbre foram falados em termos gerais semelhantes. Onde os receptores pontuaram mais alto foi em seu reconhecimento da "sensação" da música, em vez de em termos específicos.

Os resultados foram analisados ​​de acordo com uma série de fatores, como os pares em termos de gênero e relacionamento, as profissões dos participantes e a música escolhida[13].  (A análise estatística foi aplicada apenas a dados em que os números envolvidos eram suficientemente grandes. No cálculo do desvio padrão usado nas pontuações z, N em vez de N-1 foi usado, uma vez que os resultados se aplicavam apenas à população de indivíduos que participaram do experimento). Os resultados indicaram que as mulheres eram mais propensas do que os homens a obter acertos nas funções de receptor e remetente. Os homens alcançaram uma taxa de acerto mais alta quando participavam como remetentes, embora não quando outros homens agiam como receptores[14]. Os amigos eram mais propensos a obter resultados positivos do que quaisquer outros relacionamentos.

As profissões dos receptores refletiam a variedade de suas origens e incluíam professores, estudantes, funcionários administrativos e donas de casa autointituladas. Havia uma diversidade similar de idades. Houve um efeito de queda durante o experimento com os primeiros dez testes atingindo uma taxa de acerto de 50% (z = 1,92); os dez testes finais caíram para 10% (z = -1,03). Em cada um dos testes, havia a possibilidade de qualquer uma das quatro peças musicais, rotuladas a, b, c ou d, ser a peça alvo uma vez que a fita foi selecionada aleatoriamente. A música que recebeu o maior número de acertos (29%) foi do grupo a, que consistia em música mais emocional e programática[15].

 

Trilha bem-sucedida escolhida	Número de vezes escolhido	Pontuações z	Taxa de acerto percentual
a	10	1,57	42%
b	5	-0,39	21%
c	3	1,17	13%
d	6	0,00	25%

 

Houve uma taxa de acerto geral de 24%, enquanto o acaso teria indicado 25%, o que não é estatisticamente significativo.

Um experimento posterior foi realizado em 1996, usando participantes selecionados do experimento inicial que haviam alcançado pontuações notáveis. O objetivo era investigar a possibilidade de que certos indivíduos pudessem ter sensibilidade em PES, no entanto os resultados foram inconclusivos, com exceção de um par de participantes que obteve cinco acertos em seis tentativas[16].

 

Música e Estados Alterados de Consciência

Experiências de quase morte

A música é frequentemente relatada em relatos da chamada "experiência de quase morte" (EQM) .

A música é usada em um contexto terapêutico e, ao influenciar a eletrocondutividade do corpo, é considerada por alguns como uma ponte entre o "real e o irreal" (o "consciente e o inconsciente"), provocando transformações pessoais[17].

Os compositores às vezes escolhem a morte como fonte de inspiração, em obras como Death and the Maiden de Franz Schubert, Death and Transfiguration de Richard Strauss e The Island of the Dead de Serge Rachmaninoff. Em The Dream of Gerontius de Edward Elgar, o texto do cardeal católico romano John Newman conta a história da morte de um homem e a jornada de sua alma para o outro mundo.

A música é frequentemente ouvida no momento da morte de uma pessoa[18]. Um exemplo é o 'Eton College Case[19]': um relatório enviado em 1884 à Society for Psychical Research (SPR) por um dos professores da escola sobre a morte de sua mãe três anos antes. O escritor declarou que imediatamente após sua morte, 'música baixa, suave, extremamente doce, como a de vozes de três meninas', foi ouvida por várias pessoas presentes[20]. Exemplos semelhantes podem ser encontrados na literatura da SPR, do College of Psychic Studies e de outras fontes[21].

O autor de parapsicologia D. Scott Rogo[22] dá exemplos relatados por autores anteriores, como Robert Crookall na década de 1960 e Raymond Moody na década de 1970, juntamente com algumas de suas próprias descobertas[23]. Ele acreditava que a falta de intimidade causada pela hospitalização da morte tendia a inibir tais ocorrências; também que poucos pesquisadores as procuravam.

A pesquisadora britânica de EQM Margot Grey descobriu que 11% dos que passaram por EQM em seu estudo ouviram a "música das esferas[24]". Enquanto Gilles Bèdard passou cinco meses à beira da morte com a doença de Crohn em 1973, ele ouviu uma música poderosa. Esforçando-se depois para reproduzi-la, ele descobriu que o mais próximo que conseguiu chegar foi uma combinação de "Mysterious Semblance at the Strand of Nightmares" do Tangerine Dream, do álbum Phaedra, e "Structures from Silence" de Steve Roach[25].  

Uma investigação de Melvyn Willin em 2009 levou à descoberta de um sobrevivente de acidente ferroviário que se viu posteriormente inspirado a registrar sua experiência em arte e música, embora não tivesse experiência anterior no gênero clássico. A composição resultante, The Divine Light, foi composta por David Ditchfield[26].

Outros exemplos relativamente recentes incluem as experiências do violinista Paul Robertson, que ouviu 'ragas' quando acreditava estar perto da morte, e Towards Silence, de John Tavener , uma obra completa dedicada ao assunto que recebeu sua primeira apresentação pública em 6 de julho de 2009 na Catedral de Winchester[27].

Comentários desses e de outros sugerem que eles sentiram, em vez de ouvir, a música, e que palavras são geralmente inadequadas para explicá-la. No entanto, eles concordam que ela parece ser causada por algum agente externo.

 

Outros Estados Alterados

Muitos compositores enfatizaram a importância das experiências místicas no processo criativo, referindo-se a Deus ou a uma fonte mística sem nome. Brahms declarou: 'Imediatamente as ideias fluem para mim, diretamente de Deus... medida por medida, o produto final é revelado a mim quando estou naqueles raros e inspirados estados de ânimo[28]'. Puccini falou de 'uma influência sobrenatural que me qualifica para receber verdades divinas[29]'. Wagner imaginou-se deitado no fundo do Reno, quando a música de abertura de Das Rheingold veio até ele. Bruch e Berlioz falaram de ideias musicais que vinham a eles em sonhos[30]. Tartini escreveu sobre a música arrebatadora que veio a ele em um sonho, e que ele tentou em vão reproduzir:

[É] de fato o melhor que já escrevi, e ainda o chamo de The Devil’s Trill, mas a diferença entre ele e aquilo que tanto me comoveu é tão grande que eu teria destruído meu instrumento e dito adeus à música para sempre se tivesse sido possível viver sem o prazer que ela me proporciona[31].

Os músicos também frequentemente se sentem inspirados a tocar muito além de sua capacidade normal, como o pianista inglês John Lill descreveu detalhadamente[32]. Estados de transe intensificados ou instigados pela música são comuns em práticas rituais e xamânicas[33]. Em uma investigação de Willin, um músico levemente em transe foi temporariamente capaz de tocar seu instrumento em um padrão muito além de sua capacidade normal (ele atribuiu isso a uma vida anterior, quando acreditava possuir a técnica avançada apropriada)[34]. Trabalho semelhante foi realizado por Vladimir Raikov, um psiquiatra russo na década de 1960.

No entanto, a capacidade da música de levar diretamente a estados alterados de consciência é incerta. A psicologia da música é bem representada por acadêmicos como Eric Clarke (Heather Professor of Music, Oxford University) e John Sloboda (professor pesquisador, Guildhall School of Music, Londres). O poder da música para curar, tanto dentro quanto fora da musicoterapia, também é controverso[35].

 

Música ouvida na ausência de uma fonte

Referências à "música angelical" anômala são frequentemente encontradas em manuscritos antigos[36]. No entanto, elas devem ser vistas com cautela: a sugestão de uma origem externa pode ter sido inserida pela tradução, onde isso não era pretendido originalmente, enquanto autores de natureza profundamente religiosa ou mística podem ter externalizado um aspecto de crenças profundamente arraigadas.

Referências históricas à música aparicional ou alucinada não se limitam a fenômenos corais. O reformador protestante João Calvino declarou que em 9 de dezembro de 1562, ele ouviu "um som muito alto de tambores usados ​​na guerra", embora nada do tipo fosse visto em lugar nenhum[37]. Neste momento – desconhecido para ele – um exército protestante apoiado por mercenários suíços estava sofrendo uma derrota sangrenta na Batalha de Dreux, no norte da França.

Um exemplo famoso de percussão inexplicável é o caso conhecido como "O Baterista de Tedworth", que supostamente produziu características de poltergeist e também deu origem a música de uma fonte desconhecida, relatado por Joseph Glanvill, um capelão de Carlos II e membro da Royal Society[38].

Outro episódio bem documentado foi o suposto lapso de tempo experimentado em 1901 por C.A.E. Moberly e E.F. Jourdain, respectivamente diretor e vice-diretor do St Hugh's College, Oxford, durante uma visita ao Palácio de Versalhes. No caminho para visitar o Petit Trianon, eles se perderam e experimentaram sentimentos de depressão. Após várias ocorrências estranhas, eles ouviram 'música fraca, como de uma banda, não muito distante'. Estava tocando uma música muito leve com uma boa dose de repetição. Ambas as vozes [faladas] e a música estavam diminuídas em tom, como em um fonógrafo, não natural. O tom da banda estava mais baixo do que o normal. Os sons eram intermitentes[39]'.

A música é uma característica frequente em relatos de assombrações, em castelos, igrejas e abadias, palácios e casas de campo, estalagens e assim por diante, embora sejam geralmente incertos. Relatos de assombrações em castelos que envolvem música incluem Herstmonceaux, Hailsham, East Sussex, Castelo Duntrune, Kilmartin, Argyl, Castelo Culzean, Maybole, Ayr e muitos mais[40]. Casos bem documentados em locais religiosos[41] incluem a Abadia de Jumieges na França[42], a Igreja Borley em Essex e a Abadia de St Albans[43]. Os sons relatados incluem órgãos de igreja, gaitas de fole (na Escócia), tambores e harpas, sinos de igreja, cânticos e assobios.

A música ouvida em casas de campo e palácios é mais variada, variando de música de cravo relatada em Sandford Orcas,  Sherborne, Dorset a um toque de trombeta no porão da Treasurer's House, York[44]. Relatos relacionados a pubs e pousadas incluem música de piano no Crown Hotel, Poole,  Dorset e os sons de música de violino no White Hart, Chalfont St Peter, Bucks[45]. 

Há muitos relatos de música anômala ouvida em locais ao ar livre, como paisagens marinhas, lagos e piscinas, rios, poços, colinas e montanhas (frequentemente no reino do folclore, onde fadas ou sereias são consideradas as artistas[46]). Sinos afundados compõem a maioria dos relatos de locais aquáticos, como Dunwich, Suffolk, Walton-on-the-Naze, Essex e Tunstall Pool, Norfolk. Cantos podem ser supostamente ouvidos em, por exemplo, Cley Hill, Warminster, Wiltshire.

Poucas pesquisas foram realizadas sobre a capacidade do cérebro de "alucinar" música. Uma pista tentadora vem do trabalho do neurocirurgião canadense Wilder Penfield, que descobriu que a estimulação elétrica do córtex sensorial em alguns de seus pacientes causava sensações musicais, que o paciente era capaz de discutir[47]. Pode-se especular que os centros cerebrais que causam tais sensações podem ser estimulados por eventos externos.

 

Música Mediúnica

Várias pessoas — nem todas as médiuns — descreveram estar em contato direto com os espíritos de compositores e intérpretes falecidos, e tocar novas composições que, segundo eles, foram canalizadas por meio deles. Um deles foi o médium do século XIX Daniel Dunglas Home que, além de tocar instrumentos "remotamente" em condições que impediam a conjuração, também teria ocasionado música de fontes desconhecidas[48]. O médium musical francês George Aubert — que alegava ter uma habilidade muito limitada para tocar piano e pouco interesse em música — era capaz, em um estado de transe, de tocar obras que, segundo ele, foram ditadas a ele por Chopin, Schumann, Rubinstein, Mozart, Glinka, Liszt, Schubert e, especialmente, Beethoven e Mendelssohn[49]. Experimentos com Aubert foram realizados no Institut General Psychologique[50].

Outros médiuns musicais forneceram evidências documentais de suas próprias experiências. Emma Hardinge Britten (1823–1899) disse que uma cantata chamada The Song of the Stars que ela escreveu para seu coral veio a ela quando ela estava em um estado inspirado[51]. Jesse Shepard (1849–1927), o médium musical mais celebrado do final do século XIX e início do século XX, que se apresentou para a nobreza em muitos países[52], alegou ser possuído pelos espíritos de Mozart, Beethoven, Meyerbeer, Rossini e outros compositores; um de seus feitos foi a habilidade de cantar em toda a extensão, do baixo ao soprano[53].

Contatos de compositores mortos também são alegados como tendo sido feitos com pessoas que não tinham habilidade mediúnica. Florizel von Reuter (1890–1985), um violinista profissional, disse que enquanto ele estava participando de uma sessão espírita o espírito de Paganini se manifestou a ele, e que outros contatos espirituais se seguiram[54]. Um vigário de Yorkshire, Charles Tweedale, recebeu informações supostamente de Stradivarius sobre os detalhes do verniz que ele aplicou em seus famosos violinos[55]. A violinista de concerto Jelly d'Aranyi (1895–1966) disse que recebeu conselhos do mundo espiritual sobre sua performance de uma sonata de Bach, e que em março de 1933 ela foi contatada pelo espírito de Robert Schumann através de um tabuleiro Ouija e informada que ela deveria encontrar e tocar uma obra póstuma do compositor para violino e piano. Várias partituras foram encontradas relacionadas ao concerto perdido, confirmando para Jelly o que ela havia sido informada sobre a conclusão da obra[56].

Durante a década de 1970, vários médiuns alegaram estar em contato com compositores falecidos e estar canalizando suas músicas. Clifford Enticknap acreditava ser um canal para a música de Handel e escreveu um oratório chamado Beyond the Veil, vagamente no estilo de Handel.

A mais proeminente do meio musical do século XX é Rosemary Brown (1916–2001). Ela descreveu o compositor húngaro Liszt aparecendo para ela um dia e tomando suas mãos para tocar música que não era de sua criação. Durante um período de aproximadamente vinte anos, ela produziu um fluxo de música supostamente ditado a ela por uma variedade de compositores mortos. A autenticidade da música de Brown despertou considerável controvérsia, alguns especialistas as considerando simples pastiches, outros elogiando sua qualidade[57].

A autenticidade das alegações raramente é reconhecida. Com exceção de Jelly d' Aranyi, nenhuma é mencionada na edição atual do New Grove Dictionary of Music.

 

Investigações sobre meios musicais modernos

Na década de 1999, Melvyn Willin relatou uma investigação de uma mulher e cinco homens que alegaram contato com compositores e intérpretes mortos. Os sujeitos foram entrevistados e sua música, quando apropriado, foi analisada e discutida por músicos profissionais[58].

 

Médio	Conhecimento Prévio	Música Produzida	Comparação com compositor/intérprete real	Outros comentários
H (feminino)	Nenhum	Apenas melodia, supostamente de Tchaiovsky	n/a \(sem harmonia)	Trabalhado em um teclado eletrônico
L (masculino)	Aulas de canto, extensão não verificada	Apresentação de canções operísticas inspiradas em Caruso	Poder comparável, técnica inferior	Performance musical impressionante
M (masculino)	Amplo conhecimento musical	Sinfonia de Arnold Bax	Qualidade comparável à Bax	Possivelmente usando conhecimento musical próprio
W (masculino)	Professor de piano	Ditado de Chopin	Pastiche de Chopin	Possivelmente usando conhecimento musical próprio
T (masculino	Alguns conhecimentos teóricos	Obras para piano principalmente Beethoven	Pastiche Beethoven	Possível aumento criativo nos últimos anos

 

O trabalho de M’s Bax era de qualidade superior. A música feita pelos outros participantes era geralmente de boa qualidade amadora, no entanto, nenhuma se comparava favoravelmente com a música dos compositores que supostamente a ditaram. Os médiuns culparam a transmissão do mundo espiritual para o mundo material, também as limitações de seus próprios cérebros, que eles disseram obstruir o processo em detrimento da música. No entanto, em algumas ocasiões, a música ou a performance foram sentidas como exatamente de acordo com os desejos dos espíritos, e mesmo nesses casos os resultados permaneceram pouco convincentes. Como o psicólogo John Sloboda disse sobre Rosemary Brown em uma avaliação de sua música, eles aparentemente não tinham nada da "visão" que os compositores mostraram em tanta abundância durante suas vidas[59]. Por outro lado, se as crenças professadas desses médiuns musicais são baseadas em fatos, autoengano ou fraude deliberada, é claro que eles alcançaram resultados além do que poderia ser esperado, dadas as limitações de seu treinamento e conhecimento musical.

A maioria parecia certa de que compositores mortos estavam tentando trazer novas músicas ao mundo por meio de sua mediunidade intermediária. A maioria não buscava ganho financeiro, mas buscava reconhecimento público. Alguns insistiam em sua relativa falta de treinamento musical; no entanto, havia exemplos de aulas de piano na infância e prática considerável durante a vida adulta. Willin especulou que a atividade preencheu uma lacuna emocional nas vidas posteriores desses indivíduos, talvez ainda mais estimulada por uma sensação de vida se aproximando da conclusão.

Uma possível razão para as alegações de ditado espiritual poderia ser um desejo por um sentimento de importância pessoal, já que um músico amador escrevendo uma peça musical agradável não tem o mesmo impacto sobre amigos ou o público em geral como a alegação de intervenção divina. Além disso, a crítica à música poderia ser desviada para o compositor espiritual ou problemas de transmissão em vez de precisar ser respondida em um nível pessoal.

 

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§  Light (28 April 1894).

 

Traduzido com Google Tradutor

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[1] PSI-ENCYCLOPEDIA - https://psi-encyclopedia.spr.ac.uk/articles/music-and-psi

[2] Honorton (1977), 435-68.

[3] Honorton (1977).

[4] Honorton e outros (1990).

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[6] Honorton e outros (1990).

[7] Bierman (1995 e 1997).

[8] Shulman (1938), 322-25.

[9] George (1943), 2-3.

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[11] Altom e Braud (1976), 171-74.

[12] Willin (1996), 1-17.

[13] Para uma análise completa, veja Willin (1999), 47-70.

[14] Willin (1999), 48.

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[17] Stobart (2000), 35; Alvin (1975), 85.

[18] Barrett (1986), 96.

[19] Gurney e outros (1886), 639.

[20] Gurney e outros (1886), 639.

[21] Por exemplo, Society for Psychical Research Proceedings  (1885). Vol. III, 92; Light  (1921), 14 de maio, 312; Bozzano (1943); Grof e Halifax (1977).

[22] Rogo (1970 e 1972).

[23] Rogo (1970 e 1972).

[24] Grey (1985).

[25] Bèdard (2009).

[26] Willin (2011).

[27] Explorado no Healing Ragas da Radio em 4 programas . Primeira exibição em 14 de julho de 2009.

[28] Klimo (1987), 314.

[29] Abell (1955), 116.

[30] Citado em Henson (1977).

[31] Lalande (1765).

[32] Willin (1999).

[33] Por exemplo, Rouget (1985); Howard (2000).

[34] Documentação privada.

[35] Para inúmeras referências, veja Storr (1992); Tame (1984); Summer (1996).

[36] Por exemplo, Godwin (1987).

[37] Citado em Inglis (1985), 50.

[38] Glanville (1681) .

[39] Coleman (1988), 30-31.

[40] Para uma lista muito mais expandida, veja Willin, (1999).

[41] McEwan (1989).

[42] Ernestine, A. (1915).

[43] Willin (1999).

[44] Willin (1999).

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[46] Hippisley Coxe (1975).

[47] Penfield citado em Blackmore (1993).

[48] Shepard (1984).

[49] Aubert (1920) .

[50] Aubert (1920).

[51] Britten (1900).

[52] Wisniewski, Prince, citado em Light (1894), 199.

[53] Campbell Holmes (1925).

[54] por Reuter (1931).

[55] Tweedale (1940).

[56] Palmstierna (1937).

[57] Parrott (1978); citado em Willin (1999).

[58] Willin (1999).

[59] Sloboda (1994).